Als Kontrapunkt zur schnelllebigen Gegenwart betreibt Becker Schmitz eine langsame, entschleunigende Malerei: teilweise bewusst und etwas trotzig – “in stiller Aufruhr” -, aber auf jeden Fall gekonnt und genießerisch. Oberflächlich trendig technisierten Effekthaschereien oder intellektuellen Konzeptionen setzt er “wahrhaftige” Bilder entgegen, die den Malakt, das Experimentieren mit Farbe umfassend zelebrieren.   

Dafür verlagert Becker Schmitz sein Atelier, wie es einst die Impressionisten vorgemacht haben, häufig nach draußen: auf ein altes Bahnhofsareal im niederrheinischen Moers eingerahmt von weiten Feldern, Sträuchern, Büschen. Doch weit entfernt von den Bestrebungen klassischer Pleinairmaler malt er kein “Stück Natur” ab. Er arbeitet nicht nach, sondern mit der Natur. Lichtverhältnisse, Witterungsbedingungen, aber vor allem Textur und materielle Spuren von “draußen” klingen “drinnen” in seinen Bildern nach.

Becker Schmitz laboriert und experimentiert ausgiebig mit Farbe, die er, wie es einst Jackson Pollock vorgeführt hat, in Action und im All-over die Leinwand erobern lässt. Es wird gepinsel, gesprüht, gespritzt oder getropft – und immer wieder übermalt. Die Leinwand wird vom Keilrahmen gelöst, um anschließend gewalzt, betreten, zerbeult, durchlöchert, wieder aufgespannt und weiter bearbeitet zu werden. Durch all die entstandenen Risse, Furchen, Brüche, Beulen verwandelt sich das Farbmaterial in haptisch erlebbare Farbmaterie.

Mit einer Mixture aus Öl-, Acryl- und grell leuchtenden Metallicfarben, Tuschen, Wasser, Fetten und Tensiden kreiiert Becker Schmitz in fast alchemistischer Manier ein komplexes Konglomerat aus zahlreichen Farbschichten unterschiedlichster Beschaffenheit: mal pastos, mal lasierend. Nichts ist hier starr oder statisch, vieles wirkt fluid, es verschwimmt, zerfließt, verändert seine Wirkung, verliert seine Materialität.

Becker Schmitz räumt dem Malmaterial klare Priorität ein und, genau betrachtet, definiert es dementsprechend auch den Vordergrund seiner Bilder. Das Motiv hingegen, dies zeigen Bilder, wie z. B. der “Vogelmensch”, ist auf die unterste Schicht gesetzt und formuliert, streng genommen, den eigentlichen Hintergrund. Zum Teil wird das Motiv nachgearbeitet – oder Ergänzendes nachträglich hinzugefügt, wie z. B. die Augen des “Vogelmenschen”.

Meist sind es mystisch-archaische Wesen und Objekte, Tiere, Boote und immer wieder Häuser, die denMotivkanon von Becker Schmitz bestimmen. Sie geben Raum für komplexe Interpretationen, aber auch für ganz simple Konnotationen. So steht das Leitmotiv “Haus” nicht nur für eine Art Refugium, für einen sehnsuchtsvollen Rückzugs- oder Schutzort, sondern es war schlicht und einfach der erste Bildgegenstand, den Becker Schmitz als Kind malen konnte. Somit fungiert das Haus in seinem Werk auch als eine Art konstanter Chiffre, an welcher der Wandel und die Weiterentwicklung der künstlerischen Auffassung über die Jahre hinweg manifest wird.

Mit seinem Motivrepertoire erzählt Becker Schmitz durchweg leise Bildgeschichten, in Moll, ohne aufdringliches Pathos. Häufig sind es nächtliche Szenerien, einsame, weil menschenleere Landschaften. Sie werden durchflutet von Seen, Flüssen, Wasserfällen. Mittendrin immer wieder jenes unbewohnte, abgeschiedene Haus oder jenes geisterhafte Boot, das aus den Nebeln des Nichts auftaucht. Alles umwunden vom rhythmischen Biegen und Brechen karger Baumstämme oder von sich im Tanz windender Zweige. Alles eingetaucht in ein romantisches oder geheimnisvoll-gespenstisches Mond- sowie Gestirnelicht, das immer wieder von sphärisch-magischen Reflexionen und hellen Nordlichtern rhyhtmisch durchbrochen wird, um in den vibrierenden Zauber der “Weißen Nächte” zu münden.

Diese Bilder besitzen – und das ist die einmalige Gabe und das besondere Talent von Becker Schmitz – eine eigene Aura und Atmosphäre. Diese schwer zu fassenden Begrifflichkeiten sind z. B. von Walter Benjamin sowie darauf aufbauend von Gernot Böhme in den ästhetischen Diskurs eingebracht worden, um dem Spezifischen und Einmaligen eines Kunstwerks auf die Schliche zu kommen.  In ihrem Text über Becker Schmitz spannt Linda Inconi-Jansen hingegen den Bogen zur Neurologie, in welcher mit dem Begriff der Aura interessanterweise die Vorahnung oder das Déjà-vu gemeint ist.

Und genau dieses Phänomen, eine Situation schon einmal gesehen, gefühlt, geträumt zu haben, provoziert die Kunst von Becker Schmitz.

Zum einen, weil er explizit Bezug auf Werke von Edvard Munch, Arnold Böcklin, Emil Nolde, Caspar David Friedrich nimmt. Unter diesem Aspekt betrachtet sind einige Bilder im weitesten Sinne auch als Paraphrasen, als eigenständige Umdeutungen zu bewerten. Er knüpft bewusst an den bestehenden Formenreichtum der Malerei an, um seinen Weg weiterzugehen. So ist auch seine Installation aus lackierten Steinen eine großartige Umdeutung der seriellen Farbstudien von Christian Roeckenschuss, dessen künstlerischer Nachlass durch die Galerie Köppe vertreten wird. Diese Art der Bezugnahme verlebendigt die Gattung Malerei, sie offenbart ihre Ursprünge und Möglichkeiten.

Zum anderen, weil immer diese eigenleibliche Ahnung bestehen bleibt, das Sujet der Bilder von Becker Schmitz als “einmalige Erscheinung einer Ferne” erfasst zu haben, bei dem der Blick in den Tiefen des Horizonts aufgesogen wird, bei dem man nicht sieht, was man sieht, sondern das, was man sah, wie es Edvard Munch einmal so ähnlich formuliert hat. Und vielleicht ist diese bloße Ahnung letztlich nichts weiter als ein Spiegel unserer eigenen Gedanken und Wünsche, womit wir uns eventuell ja sogar selbst in den Bilder von Becker Schmitz begegnen können.

© Dr. Heike Welzel-Philipp / Berlin im Juni 2017